Ukazała się książka Aleksandry Mirek-Rogowskiej o „NS”, nie czytałem ale dałem głos. Zapewne nie wszystko co moje tam, w pracy – to dam tu całą naszą rozmowę. Z próżności, a jakże. Trochę (dużo za) długa i sporo rzeczy (chyba) oczywistych – ale tyle lat minęło, tyle technologii zniknęło. Czasem trzeba. Chyba, łudzę się. No i kto jeszcze pamięta tamten efemeryczny miesięcznik. Starcy, wszędzie. Plus sezon na rozmowy (nieustający).
mr m.
Aleksandra Mirek-Rogowska: – Projektant, fotograf, dziennikarz, blogger. Związany ze światem artystycznym od dziecka. Jak jest naprawdę?
mr m: – To skomplikowane. Tak, jestem synem malarza, ale skończyłem historię na Uniwersytecie Warszawskim, pracę magisterską o wjazdach uroczystych do miast napisałem pod opieką prof. Aleksandra Gieysztora. A jeszcze w czasie studiów, w latach 1976-78 pracowałem w tygodniku studenckim „Nowy Medyk”, w dziale kultury. Ale tam było za dużo polityki i odszedłem. Postanowiłem zostać fotografem.
AMR: – Dlaczego?
mr m: – Ponieważ fajnie było być fotografem. Sądziłem, że nie będę musiał angażować się w politykę. Stałem z boku i obserwowałem świat dookolny. Zresztą od dziecka byłem zafascynowany fotografią. Mój ojczym Edmund Gonczarski był dziennikarzem w tygodniku „Po prostu”, znanym z tego, że jego zespół odegrał ważną rolę w tzw. przemianach październikowych 1956 roku w PRL. Co zresztą ojczymowi zaszkodziło: długo był bez pracy później. Ale mówię o nim, bo miał aparat: niedrogiego ale niemieckiego Rolleiflexa. I czasem mi go pożyczał. Pstrykałem tylko, żadna dobra fotografia.
W trakcie studiów zacząłem już te zdjęcia sam wywoływać, obrabiać, najpierw w ciemni zrobionej z pokoju, koc na okno, noce zarwane… Aż stało się to pracą.
Początkowo fotografowałem dla gazet studenckich, jakichś innych. Ale Wiesław Królikowski, z którym razem studiowaliśmy historię, pracował już wtedy w miesięczniku „Jazz”. Dzięki niemu zacząłem robić dla nich jakieś fotki muzyczne, spodobały się. Zaproponowano mi pracę na pół etatu. Byłem zachwycony, choć nie było to wiele pieniędzy. Ale dawało kontakty, zdjęcia zamawiali muzycy: Tomek Stańko, Marianna Wróblewska, inni. Później pojawił się PAGART, taka monopolistyczna państwowa centrala wysyłkowa dla polskiej sztuki na Zachód. Ci zamawiali sporo i prawie nie dyskutowali o cenach.
AMR: – A prasa muzyczna? Jak to wyglądało?
mr m: – W latach 60. i 70. miesięcznik nasz był jednym z głównych pism muzycznych wydawanych w PRL. Bowiem było ich aż dwa, drugi był „Jazz Forum” „Jazz” jako produkt komercyjny wydawało PZPR-owskie wydawnictwo RSW „Prasa-Książka-Ruch”, przez swą filię: Krajowe Wydawnictwo Czasopism. To było takie bardziej rozrywkowe wydawnictwo, służyło do wydawania produktów komercyjnych: o muzyce, modzie… Później wydawali nawet „Bajtka” czy jakieś inne pierwsze pisma komputerowe. Powołane, aby zarabiać na niedochodową dzialalność polityczno-ideologiczną.
Z kolei „Jazz Forum” wydawało Polskie Stowarzyszenie Jazzowe. Śmieję się, że też był to produkt ideologiczny, zarządzany przez radę starców z mainstreamowego jazzu, zasiadającą tam niekiedy do dziś.
W latach 70. pojawił się „Non Stop”, będący dodatkiem do „Tygodnika Demokratycznego”, też finansujący wydawnictwa partyjne Stronnictwa Demokratycznego, sojuszniczego stronnictwa PZPR-u jak mówiono. Co ciekawe, moje zdjęcia pojawiały się wtedy, pod koniec lat 70. i w latach 80., we wszystkich tych tytułach. Dziś raczej niemożliwe: konkurencja…
AMR: – Powiedzmy coś więcej o tym finansowaniu partii politycznych przez prasę muzyczną…
mr m: – Niewiele o tym wiem, mało jest opracowań; a szkoda. Ale nasz „Jazz” później i mój „Non Stop”, inna prasa, nazywana dziś „kolorową”: pisma kobiece, szachowe czy turystyczno-krajoznawcze służyły jako zaplecze finansowe podstawowej działalności RSW „PRASY…”, czyli utrzymywania Partii. Oraz jej wydawnictw głęboko deficytowych. Każda swojej, bo i Zjednoczone Stronnictwo Ludowe też miało takie tytuły. Nie, muzycznego nie: mieli tylko dodatek o rocku w „Nowej Wsi”, w innych.
„Jazz” wspierał więc PZPR. Partia (PZPR) była głównym udziałowcem w całym koncernie RSW „PRASA KSIAŻKA RUCH”. W roku 1989 mieli 95,2% proc. udziałów. Te pozostałe procenty należały do kogoś innego – możliwe, że do cenzury (śmiech). Nie no, żartuję. Do Ligi Kobiet Polskich, do ZHP, czego tam jeszcze? Do ZSMP, ZSP… Takie pozory pluralizmu. Okruchy z pańskiego stołu.
AMR: – A inne Stronnictwa?
mr m: – „Non Stop” z kolei wydawany był jako dodatek do „Tygodnika Demokratycznego”. Utrzymywał więc Stronnictwo Demokratyczne i sam tygodnik, będący ideologiczną szmatą.
Z tym „Non Stopem”, to była ciekawa sprawa. Wiele osób nie zdawało sobie sprawy wtedy, a i nadal mało kto wie, że nigdy nie był on samodzielnym pismem. To był tylko dodatek, dlatego na przykład bardzo rzadko można go obecnie znaleźć w bibliotekach, do których standardowo przekazywano egzemplarze obowiązkowe czasopism. Ta jego „niesamodzielność” powodowała, że go marginalizowano. A to dawało też zyski. Takie plusy, które nie przesłaniały minusow – mówiąc „Misiem”. Miało swe pozytywy. Raz, że w latach 70. był bardziej rockowy, niż „Jazz”. A do rocka Władza podchodziła nieufnie… Co się zmieniło w latach 80. ale to już inna opowieść.
AMR: – To niezwykle ciekawe. PRL rządził się własnymi prawami, więc czy również praca fotografa w prasie wyglądała inaczej niż obecnie?
mr m: – Na pewno. I nie mówię tylko o technice, choć to niesłychanie istotny wątek. Ale nie wchodźmy do tego oceanu tematów.
Kiedy zostałem fotoreporterem w „Jazzie”, to po pierwsze zacząłem w nim robić inne, zabawniejsze zdjęcia. Inne, mniej typowe, trochę „zakręcone” niekiedy… Walczyłem też o to, by zdjęcie było traktowane na równi z tekstem: przecież ów image muzyków jest niesłychanie istotny, zdjęcie to pokazuje szybciej i prościej, niż pan redaktor zdoła rzecz opisać. Niekiedy mi się udawało (śmiech).
Po drugie, wspominałem już, ale podkreślmy, bo ważne: jednocześnie zanosiłem swoje prace do „Jazz Forum”. Ludzie pracujący w podobnej branży zwykle się znali, kolegowali, więc te relacje i realia pracy trochę inaczej wyglądały niż obecnie. Przenieśmy się na chwilę do połowy lat 80., kiedy „Jazz” przerobiony został na „Magazyn Muzyczny”, z kolorem, z dużym nakładem. Byłem w nim kierownikiem działu fotoreportażu. I taka ciekawa sytuacja: w ramach delegacji z „Magazynu Muzycznego” posłałem mego wtedy pracownika i przyjaciela (później się zamieniliśmy stanowiskami zresztą) – Andrzeja Kiełbowicza, do Katowic na koncert grupy Metallica. A sam pojechałem też na ten koncert zrobić zdjęcie do „Non Stopu”. Ale biorąc delegację z „Magazynu…” zresztą, trochę niemoralnie (śmiech). Poprosił mnie wtedy o nie Jan Chojnacki, powiedział: Wiesz co, nikt nie wie, że ten zespół założył perkusista. Wszyscy będą fotografować tych szalonych gitarzystów a my potrzebujemy dobre zdjęcie perkusisty. No i przywiozłem mu z koncertu zdjęcie perkusisty.
Już sam fakt, że pojechałem zrobić zdjęcie dla konkurencji pokazuje jak dziwne i niecodzienne relacje i układy panowały w PRL-u. Spotykaliśmy się na tych imprezach i „wymienialiśmy się” zdjęciami, informacjami, kontaktami. Obecnie za przekazywanie zdjęć do konkurencji wylatuje się z pracy, wtedy to było normalne. Po prostu inne realia.
AMR: – Jak to się stało, że znalazł się Pan w „Non Stopie”?
mr m: – Konsekwencją przekształcenia się w latach 80. „Jazzu” w „Magazyn Muzyczny” była zmiana ekipy w nim pracującej. Redaktorem został „czerwony jak cegła” Marian Butrym, pracujący wtedy zresztą nadal w ZSMP-owskim „Razem”. Oto układy, o których mówiliśmy, choć te już na poziomie wyżej: partyjno-kierowniczym. Wraz z nim przyszli m.in. Korneliusz Pacuda i Adam Halber. Magazyn przerobiono – bo „Jazz” był czarno-biały i miał 32 strony formatu mniej więcej A4 czyli kartki maszynopisu – na bardzo kolorowe pismo, które miało przynosić duże dochody. W tym czasie „Non Stop” ciągle był takim tanim, czarno-białym dodatkiem do „Tygodnika Demokratycznego”, w którym chyba oprócz może Manna i Chojnackiego (?), nikt nie miał etatu. Pozostali członkowie redakcji traktowali pracę w nim bardziej hobbystycznie, na rynku funkcjonowali jako didżeje, menedżerowie, dziennikarze muzyczni, kierownicy klubów. Taki na przykład Romek Rogowiecki czy Grześ Brzozowicz. Większość z nich traktowała „Non Stop” jako dodatek do tego, co robili na co dzień. Natomiast w „Magazynie Muzycznym” prawie wszyscy byli zawodowymi dziennikarzami. Mieliśmy etaty, jakieś pieniądze, dostawaliśmy sprzęt, materiały fotograficzne, niekiedy nawet paszport służbowy, co za wolność! Ci z „Non Stopu” nam tego zazdrościli, choć – może nawet niekiedy słusznie – uważali się za lepszych. Nie wszyscy oczywiście, ale: bez nazwisk… (Śmiech.)
Pod koniec lat 80. nadszedł przełomowy moment, przeszedłem wtedy do „Non Stopu”. Istnieją różne wersje tego wydarzenia, moja jest jedynie prawdziwa, ponieważ byłem głównym konspiratorem w tym spisku. A było tak: kiedy Mann i Chojnacki wylecieli z „Non Stopu”, a na ich miejsce przyszedł Hołdys…
AMR: – Dlaczego?
mr m: – Szczerze? Nie wiem. Ale nie spodobało się to młodej części redakcji NS – głównie Grzesiowi Brzozowiczowi i Romkowi Rogowieckiemu. W tym czasie stopniowo awansowałem w „Magazynie Muzycznym”, zostałem kierownikiem działu krajowego, czyli tak zwanym redaktorem piszącym. Wtedy podkreślano umiejętność pisania – literaci piszący, robotnicy piszący – wszyscy byli piszący, tak jak inteligencja była „pracująca”. W przeciwieństwie pewnie do tej: „nie-”, domyślam się.
Wróćmy do miesięcznika. To był koniec lat 80. sytuacja gospodarcza upadającego Peerelu robiła się mało różowa. Pojawiły się naciski, by więcej zarabiać (na Partię, wiadomo). Aby to się udało, trzeba było z magazynu zrobić jeszcze bardziej komercyjne pismo. Chciano poprawić jego sprzedaż. Wcześniej ważniejsi koledzy swobodnie puszczali tam swoje dyrdymały: Pacuda o country (ale tylko o tych muzykach, których lubił), zaś Halber – o jakichś swych kolegach i znajomych z dyskoteki. No, prywatny folwark, a nie zawodowa gazeta.
A my z kolei – część tak zwanego „starego trzonu” redakcji „Jazzu” oraz ci młodzi (jak Paweł Sito, Sławek Gołaszwski, Tomasz Beksiński), którzy doszli niedawno – chcieliśmy robić prawdziwe pismo rockowe. Dlatego w czasie festiwalu Nowa Scena (1988) – stworzonego przez Waldka Rudzieckiego w Gdyni – ja, razem z Basią Jóźwiak, sekretarz redakcji „Magazynu Muzycznego”, też będącą zwolenniczką reform, przeprowadziliśmy poważną rozmowę z naszymi młodymi kolegami z „Non Stopu” – Przemkiem Mroczkiem, Tomkiem Słoniem, Grzesiem Brzozowiczem. Powiedzieliśmy im: – Słuchajcie, jeśli nie jesteście zadowoleni z tego „Non Stopu”, to przyjdźcie do nas do „Magazynu Muzycznego”, bo tam robimy porządki – wyrzucamy starych pierdzieli i będzie z tego bardzo fajna rockowa gazeta.
Mniej więcej tak. Z początku byli nieufni, w końcu panowało takie ogólne przeświadczenie, że „Non Stop” jest okej, a „Magazyn Muzyczny” to taka trochę „komercha”. Jednak w końcu się zgodzili. A ja, rozmawiając o tym później z ówczesnym naczelnym „Magazynu Muzycznego”, Butrymem – postawiłem mu warunek. Powiedziałem tak: Marian – już byliśmy na „ty” – ja lubię niektórych naszych kolegów, takich jak Adam Halber, ale on nie może decydować o gazecie. Ty go sobie zostaw w redakcji jak masz z nim jakieś układy, ale absolutnie nie chcę, żeby on był kierownikiem działu zagranicznego, tak, jak był wcześniej.
I na to Marian odpowiedział: – Oczywiście, dobrze. Liczyłem, że właśnie któryś z naszych kolegów z „Non Stopu” przejmie to stanowisko, na przykład Grześ Brzozowicz. Albo ktoś inny, byle nie Halber. Adam to najlepiej umiał wódkę pić, głównie. I to z kim trzeba…
Ale za chwilę już okazało się, jak to w Peerelu bywało często, że jednak nic się nie zmieniło, kierownikiem działu zagranicznego pozostał Halber. Wtedy powiedziałem do Butryma, że się zwalniam – w końcu nie taka była umowa. Na co on mi: – To się zwalniaj – czyli tak, jak każdy szef mówi, gdy pracownik podskakuje. W latach 90. założyłem firmę to wtedy sam to zrozumiałem, za późno (śmiech).
Ale drugim powodem mego odejścia z „Magazynu Muzycznego” był urzędujący w nim grafik. Nienajlepszy, powiedzmy łagodnie. Nie ceniłem go. Ale i przez to, że pracował on jednocześnie w „Na przełaj” – te peerelowskie układy, mówiliśmy – przez co oba pisma wyglądały bardzo podobnie. Co było bez sensu kompletnie – w końcu: sporo tych samych czytelników: teoretycznie młodzi ludzie. A i ja miałem już swoje wyobrażenia na temat projektowania, bo już wtedy projektowałem okładki płyt, plakaty…
Kiedy więc się zwolniłem, to w tym czasie moi koledzy z „Non Stopu” zdążyli już załatwić papiery, żeby przejść do „Magazynu Muzycznego”. Oni przyszli – a ja poszedłem sobie na bruk. Z jednej strony byli szczęśliwi, bo dostali jakieś pół etatu, ale z drugiej strony też zaniepokojeni tym, co się dzieje. Ale jednak zostali już w „Magazynie” – Romek został zastępcą naczelnego a Grześ Brzozowicz publicystą. A ja chodziłem po mieście, wolny strzelec.
I kiedyś poszedłem do hotelu Victoria, dziś to Sofitel Victoria na Placu Zwycięstwa (obecny plac marsz. Józefa Piłsudskiego – AMR) , zobaczyłem tam Wojtka Soporka, wszyscy go znali, bo jeździł na wózku, jakiś paraliż w dzieciństwie. A wtedy czekał bodaj na rozmowę z Milesem Davisem, chyba się nawet doczekał, pamiętam. On się zapytał, co tutaj robię, ja odpowiedziałem, że rzuciłem pracę. Na co on: – To fajno, przyjdź do nas.
Zacząłem dopytywać się, jak tam u nich w redakcji, on odpowiada: – No wiesz, koledzy nam odeszli, zwolnili się. Zdradziłem mu, że to właśnie ja ich przeciągnąłem. Popatrzył na mnie trochę krzywym wzrokiem… Ale przyszedłem do tego „Non Stopu”, właśnie niedługo po tym gdy przejął go Hołdys. To był 1988 rok.
AMR: – Po pana przyjściu widać sporą różnicę w konstruowaniu pisma. Jak dokładnie wyglądała Pana praca w „NS”?
mr m: – Przede wszystkim był to czas rozpoczynającej się (a za chwilę, w 1989 i później już szalonej) inflacji. „Non Stop” zaczął trochę pikować w dół z nakładem. Z jednej strony dostał kolor, ale wiązało się to ze wzrostem kosztów wydawania. A też pojawiły się opinie „na mieście”, że Hołdys ukradł to pismo porządnym ludziom. To też nie miało dobrego wpływu na przychody. Kiedy „przejąłem” pismo wiele się zmieniło. Po wprowadzeniu koloru redakcja miała z nim trochę problemów: nie bardzo wiedzieli, jak go używać, „robił” tam „za projektanta” redaktor techniczny Tygodnika Demokratycznego, też taka podwójna fucha. No, nie umiał wiele, a robił, jak umiał. Musiałem sobie z tym poradzić.
W ciągu trzech miesięcy udało mi się poprawić sprzedaż, zmieniając – dość radykalnie – formę i formułę tej gazety.
Przede wszystkim znacząca zmiana dotknęła winiety, która w każdym numerze z lat 1988-89 była inna. Początkowo modyfikowałem starą, ale później zacząłem kompletnie wariować. Najpierw sam, później próbowałem też współpracy z innymi projektantami. Do jednego numeru zaprosiłem mego kolegę – Piotrka Młodzieńca, dziś sławnego projektanta i malarza. On z kolei zaprosił pewnego Holendra, studiującego tu, na ASP: to Assi Kootstra. Ten projektował w tradycji, powiedzmy nieprecyzyjnie, szkoły holenderskiej, z której zresztą linia projektowa idzie aż do Sex Pistols.
Eksperymentowałem też z formą, a raczej z zawartością pisma, dzięki czemu zaczęło się ono robić weselsze. Na przykład jeden z numerów miał artykuł wydrukowany do góry nogami. Sam widziałem jak w autobusie ludzie czytają pismo właśnie do góry nogami, kosmos. Ale taka forma się widać czytelnikom spodobała, była zabawna, inna. Robiliśmy też inne dowcipy, mniej cenzuralne.
AMR: – Na czym one polegały?
mr m: – Cenzurowano wszystko, zdjęcia, teksty. A później całą makietę dostarczało się przed wydrukiem do cenzury. Makietę w formie tak zwanego ozalidu , takiej jakby kserokopii druku, robionej z koloru Cyan – czyli mówiąc nieprecyzyjnie: niebieskiego. A druk kolorowy, końcowy był cmykowy. Cyjan najbardziej przypomina czarny, to dlatego. Teoretycznie największa zgodność z końcowym efektem. Oni tam na Mysiej akceptowali to (lub nie). Co oznaczało, że zgadzają się nie tylko na teksty czy zdjęcia, ale również i na ostateczną formę, ten układ gazety. A ja dopisywałem jakieś rzeczy na marginesach, widoczne jedynie w żółtym kolorze, który na ozalidzie się nie objawiał. W ten sposób na przykład zacytowaliśmy zdanie „Kisiela”, które wtedy poleciało w „Tygodniku Powszechnym” i nigdzie indziej.
Oto ono: Na wszechogarniające kraj pytanie: Jaki socjalizm? Odpowiadam – żaden.
I niby teoretycznie, ogólnie była zasada, że jak już coś opublikowano w jakiejś gazecie, to oznaczało, że uzyskało to coś akceptację cenzury i zasadniczo można było zrobić przedruk. Jednak akurat to zdanie Kisiela było bezwzględnie tępione, z oczywistych powodów. U nas jednak udało się to obejść, dzięki tej odrobinie wiedzy na temat poligrafii. No i jakoś się to rozmyło, nie było konsekwencji – bo w kraju już było nerwowo (1989) i Cenzura nie wyrabiała z totalną kontrolą…
AMR: – Co jeszcze udało się zrobić w „NS”?
mr m: – Wiele rzeczy. Można powiedzieć, że – w pewien sposób – ten „Non Stop” stworzyłem na nowo. Mówię tak ciągle: „ja, ja, ja”, ale to prawda. Po pierwsze, miałem swoją dość istotną rolę w przeformułowaniu pisma, jego treści – tych „pisanych”. Udało mi się też ściągnąć trochę ludzi do współpracy, gdy nagle okazało się, że nie mamy z kim robić gazety, bo wszystkich przeciągnąłem do „Magazynu Muzycznego”. A, że ja przeniosłem się do „Non Stopu”, to zacząłem współpracować z różnymi ludźmi, między innymi z „Magazynu Muzycznego”. Na przykład z Wiesławem Weissem, wybitnym specjalistą – encyklopedystą, ciekawym i (wtedy chyba jeszcze) wrażliwym wewnętrznie gościem. A dziś wydawcą a przy okazji właścicielem „Teraz Rocka”. On, już po przyjściu jego zdaniem napuszonych, wszystkowiedzących i zbyt dla niego chyba światowych kolegów z „Non Stopu” źle się poczuł w „MM”. Udało mi się go namówić, żeby napisał coś do nas. I pisywał, mimo że miał etat w „Magazynie Muzycznym”. Początkowo Hołdys kręcił głową – nie był zbyt zadowolony. Mówił, że co taki encyklopedysta może ciekawego napisać? A prawda była inna.
Weiss napisał dwa czy trzy felietoniki, w zupełnie innym stylu – bardzo ciekawe, oryginalne. Jeden dotyczył muzyki techno, której, tak pisał, należy słuchać w Berlinie, bo tam jest odpowiedni, post-industrialny klimat. Szło oczywiście o Berlin Zachodni.
Innym współpracownikiem był Sławek Gołaszewski – niezwykle barwna postać i mój serdeczny przyjaciel, już nieżyjący. Pisywał zarówno do „Non Stopu”, jak i „Magazynu Muzycznego”, do którego zresztą dołączył za mą namową na początku lat 80. A tu sytuacja się obróciła o 180° – i Sławek któregoś razu przychodzi i mówi do mnie: – Wiesz co, nie wiem na czym to polega, ale te moje teksty w „Non Stopie” są jakieś lepsze. A ja mu odpowiedziałem: – Sławek – bo ja Ci to skracam! Ale skracam ozdobniki, tylko po słowach, tekst robi się esencjonalny. A w „Magazynie Muzycznym” Baśka Jóźwiak skraca Ci to po akapitach, w związku z czym, taki tekst traci sens…
Tak, było różnie, ale przede wszystkim było wesoło. Dookoła „Non Stopu” budowała się ciekawa redakcja – ekipa młodych ludzi: jak Filip Łobodziński, Krzysztof Wacławiak, ze starszych Sławek Gołaszewski, Piotrek Bratkowski. Ten ostatni został z nami pomimo pewnych oporów Hołdysa, który uważał, że Piotrek zbyt intelektualnie podchodzi do rocka. Co było prawdą, ale w tych jego analizach było też dużo… Innej nuty, powiedzmy. Jak sól i pieprz do smaku w potrawie: trzeba znać proporcje, nie za dużo – ale i nie za mało. Wystarczył mu rok i wpasował się świetnie. Nie dawałem mu zresztą za wiele miejsca, ta jego rubryka „Puk Puk” to był taki dodatek, a nie jakaś eseistyka. No, czasem robił też i zwykłe rozmowy z muzykami.
Niewątpliwie przerobiliśmy tę gazetę. Hołdys chciał z tego zrobić taki trochę rockowy brukowiec, ale w gruncie rzeczy nie starczało mu odwagi. Nie jestem jego wielkim fanem, ale współpracowało mi się z nim nieźle. Bez wstrząsów prawie.
AMR: – Czy mógłby Pan coś więcej powiedzieć na temat tej współpracy?
mr m: – Może jedną historię, której nikt nie zna. Jednego dnia Hołdys poszedł na rozmowę z Trójką, dotyczącą głównie cenzurowania przez tamtejszych redaktorów różnych tematów. Poszedłem z nim, w ramach wsparcia. A rozmowa była dość zabawna. Koledzy z Trójki okazali się być po prostu kreaturami służalczymi, którzy na każde nasze trochę ostrzejsze pytania natychmiast odpowiadali: – No, przecież wiecie w jakim kraju żyjemy. Nie możemy sobie na to pozwolić, bo my tu mamy nad sobą kogoś. Na to my mówiliśmy: – No, dobrze: macie tu nad sobą kogoś, ale mimo to powinniście być troszeczkę odważniejsi.
A jak przyszło do autoryzacji, to panowie powiedzieli, że rozmowa absolutnie nie może się ukazać. W żadnym wypadku. Nigdy. Zakaz. Po ich trupach.
I to powiedzieli ci sami panowie z Trójki, którzy uważali się, niektórzy tak o sobie mówią do dziś – za liberałów. Demokratów, obrońców wolności wręcz. Elity postępu…
Hołdys zmartwiony, pyta, co robić? Odpowiadam: – Wiesz Zbyszek, czytam tę rozmowę i myślę, że w zasadzie jako awangardowa, zbuntowana gazeta możemy sobie pozwolić na opublikowanie pytań – oraz informacji, że odpowiedzi zostały skreślone. Szłoby to tak:
– Czy to prawda, że nakazano Wam ocenzurować piosenki norweskie, po tym jak Wałęsa dostał Nagrodę Nobla?
– Odpowiedź ([…] skreślone).
– Ale my o tym słyszeliśmy od Waszych kolegów z radia…
– Odpowiedź ([…] skreślone).
I tak dalej. Hołdys się tego pomysłu przestraszył. Może również dlatego, że jego kompozycje mogłyby zniknąć z Trójki, z zemsty. Tak sadzę, że dlatego ten materiał nie poszedł. Nie puszczaliby mu piosenek, nie byłoby tantiem… Proste uzależnienie. Miałem tę rozmowę w papierach, w maszynopisie, dłuższy czas. Ale wyrzuciłem w trakcie kolejnej przeprowadzki, czego do dziś żałuję, bo był to tekst dość zabawny.
Później Hołdys chodził już na rozmowy z Adamem Grzegorczykiem. Poszli na rozmowę z panami z Cenzury, ta została opublikowana. Co ciekawe, była to jedna z niewielu rozmów z pracownikami Cenzury, może jedyna w Peerelu – choć już zrobiona pod koniec lat osiemdziesiątych, wtedy było to możliwe, dopiero.
Tu można zauważyć w jaką stronę Hołdys zaczął iść i w jaką poszedł – w politykę. Co niejako przyczyniło się do rozwalenia redakcji. Nie był to jednak jedyny czynnik.
AMR: – Co przyczyniło się do powstania problemów z „NS”?
mr m: – Trzeba zacząć od inflacji. Numery kosztowały fortunę i było coraz drożej, nominalnie niby: ale kto kupi pismo, które ma w winiecie niższą cenę skreśloną, a dopisaną wyższą. Ceny nie znaliśmy, niekiedy w ogóle. Nie ukrywaliśmy tego, bo decyzje podejmował wydawca, my byliśmy temu podnoszeniu cen przeciwni. Znaczy: naiwni.
A do tego też numery rzadziej wychodziły – raz nawet trzeba było łączyć dwa numery w jeden podwójny. I zaczął się robić burdel.
Przestało to też być opłacalną działalnością dla wydawnictwa, czego jeszcze nasza redakcja nie wiedziała. Ale wiele innych wydawnictw też już miało wtedy te same problemy. „Ruch”, monopolista i też część koncernu partyjnego, który to kolportował – brał numery, sprzedawał… A wydawcom płacili po trzech, czterech miesiącach, czasem nawet później. Przy szalejącej inflacji wiadomo, co to znaczy. To jest śmierć, w boleściach.
Jako zespół chcieliśmy coś zrobić, więc zbuntowaliśmy się. Poszliśmy do Zbyszka i powiedzieliśmy, że trzeba wziąć sprawy w swoje ręce i jeżeli ma on kontakty z władzami Stronnictwa Demokratycznego, to niech tam pójdzie i sprawę załatwi. Na przykład niech nam dadzą więcej samodzielności czy co… Te nasze postulaty były trochę naiwne, ale były jakieś – i diagnozowały problemy dość trafnie. On nas tak słuchał, słuchał… I gdy wysłuchał, na koniec powiedział, że to są bardzo dobre postulaty, ale on teraz idzie do kawiarni na MDM-ie budować NSZZ Solidarność i nową Polskę. Tak mniej więcej zagaił.
Śmieję się dziś, że powinien wtedy jeszcze powiedzieć, że następnie chce iść na Ministra Kultury i Sztuki, tak to brzmiało. My chcieliśmy robić gazetę, a dla niego inne rzeczy okazały się ważniejsze.
To był moment, kiedy rozpoczęły się spory wewnętrzne i pismo się zaczęło się rozlatywać. Choćby ja: miałem jakiś tam konflikt z Soporkiem, po tym jak Hołdys chciał mnie wcześniej zrobić swym zastępcą. Nie spodobało się to Soporkowi, który w redakcji był dłużej niż ja. Na szczęście Hołdys zrezygnował z tego pomysłu, ale Wojtek mi tego nie zapomniał. W momencie, gdy w redakcji zaczęły się kłótnie, stwierdziłem, że mam dosyć i sobie poszedłem, jak to mam w zwyczaju: koniec i kropka. „Tak, tak” – lub „nie, nie”, proste odpowiedzi, to lubię. Nie lubię za to polityki, kunktatorstwa, kombinowania, kalkulacji, podchodów… A tak czasem trzeba przecież (śmiech).
Ostatni numer zrobiliśmy we dwóch, z Filipem Łobodzińskim. To był numer ze zdjęciem, taka komercyjna pocztówka z Londynu chyba: chłopiec punkowy, pokazujący „fucka”. Naokoło były jeszcze przeze mnie dopisane jakieś, jakie – nie pamiętam, ale na pewno anarchizujące teksty. Ale akurat Soporek wrócił z wakacji i stwierdził, że to jest niecenzuralne i stąd naokoło zdjęcia jest dziś szare passe-partout. Ot, Cenzura wtedy upadała – a mnie właśnie ocenzurowano (śmiech). I to koledzy rokendrollowcy, zabawne.
Żle mi się zaczęła ta trzecia RP.
AMR: – I co się stało po Pana odejściu?
mr m: – Gdy sobie poszedłem, niedługo później odeszli również Filip Łobodziński, Krzysztof Wacławiak, Miras Soliwoda., chyba i Soporek, nie pamiętam. I zrobili, pod szyldem „Agory” – która właśnie powstawała i też chciała zapewne mieć źródło dochodów, ten chichot Historii – pismo „Rock’n’Roll” (1990-91). Wyszło chyba ze 20 numerów i to padło. Słyszałem plotki, że na początku był tam też i Hołdys… Nie wiem, czy to prawda, ale byłoby zabawne: pozbyli się więc tylko mnie (śmiech). No, dobra: jeszcze Sławka Gołaszewskiego. Który został w „Non Stopie” – a moje miejsce zajął malarz Kain May… Może ciekawy malarz (nie znam się) ale o robieniu gazet nie miał zielonego pojęcia. Zaczął przesadnie solić i pieprzyć: znaczy: robił to, co umiał (i co ja nieco zacząłem, przyznaję; ale znając chyba proporcje): malował to pismo. A tego się nie da tak robić… Trzeba coś umieć. I zepsuli to dokumentnie.
Sławka uwielbiałem, ale zepsuli tę gazetę. Zaczęli robić gazetę ezoteryczną, malarską, poetycką – nie do czytania. Tak, choć inaczej, jak tamci z „R’n’Rolla”.
Jedni byli zbyt awangardowi, inni zbyt komercyjni. Ale tu i tam – przesolone. No, zabrakło dobrego kucharza (śmiech).
Ale poważnie: miał w tym swój udział również, może głównie – kryzys ówczesny. Nie był to dobry czas na takie eksperymenty, z szalejącą inflacją, która powodowała, że ludzie przestawali kupować „Non Stop”. Przestawali zresztą kupować cokolwiek, bo musieli walczyć z balcerowiczowskim tsunami… O życie.
AMR: – A jak wyglądał proces projektowania w prasie?
mr m: – To nie było proste. Ogólnie projektowanie, nie tylko gazet, także okładek płytowych w PRL-u było procesem skomplikowanym. Zacznijmy od tego, że człowiek przygotowywał projekt i wrzucał w taką czarną dziurę, zwaną drukarnią, w której nie wiadomo było, co z tego wyjdzie.
Była wystawa w Peerelu, zrobił ją bardzo znany (choć niedobry, tak sądzę, dlatego nie powiem, kto) projektant. Jego idea była taka: „mój projekt był świetny, ale realizacja już wyszła gorzej, bo go tak źle wydrukowali”. Zestawiał oryginały – i realizacje właśnie. No, kretyństwo, choć okrutne, bolesne jakoś. Ale to była najgorsza możliwa wystawa, bo skoro raz czy dwa, trzy razy mu coś zepsuli – to powinien rzecz przemyśleć i zmienić metodę. Na taką, żeby wyszło dobrze, mimo trudności. Jak?
Bycie dobrym, realnie myślącym projektantem w PRL-u zakładało, że znasz swoje ograniczenia. Trzeba było zrozumieć, co może nie wyjść. Podkreślmy to: bo wszystko mogło nie wyjść; ale niektóre rzeczy – to już NA PEWNO. W drukarni zepsuli mi kilka projektów, też. Wtedy doszedłem do wniosku, że skoro pewne rzeczy wychodzą tylko tak, jak wychodzą, to trzeba tak projektować, żeby się dostosować do marnych warunków technicznych. Na przykład, okładka płyty Kultu z czarną „kasetą” na żółtym tle . Poszedłem w radykalizm. Zastosowałem dwa kolory i to takie, których nie można było zepsuć, bo są proste i do tego się na siebie nakładają – czarny nadrukowany na żółty daje głęboką czerń.
No i faktycznie ta okładka wyszła rewelacyjnie. Nie dość, że drukarnia jej nie zepsuła (cud!) i chcąc się pokazać – przesadziła z mocnym czarnym, dzięki czemu widziałem ją nawet z okna autobusu na (nieco brudnawej) wystawie w Empiku. Z daleka było widać, sukces. Nieźle dawała po oczach.
Wracając do projektowania: u mnie polegało na tym, że brałem przede wszystkim nożyczki – sam sobie wymyśliłem taką formułę, ona się pojawia już w „Non Stopie”: scissors art, wycinanie z gotowych druków, z gazet, z innych mediów… Do tego klej, plakatówki (dość marne) – i to kleiłem. A wycinanie? To był taki… Sampling (śmiech).
Tym bardziej, że większość materiałów ilustracyjnych w prasie Peerelu wycinało się i kradło z prasy zachodniej, o czym wszyscy wiedzieli. Nikt jednak o tym nie mówił, tylko my w „Non Stopie” pisaliśmy, że coś jest wycięte z gazety zagranicznej lub z innego miejsca. I tak dalej.
Teoretycznie można było nam wytoczyć proces, ale w PRL-u nie było takich zwyczajów.
A w tamtym projektowaniu – jeżeli chciało się uzyskać zamierzony efekt, to trzeba było zrobić samemu wszystko od początku do końca. Następnie przesyłało się do drukarni prawie gotowy produkt.
Ale i to nie rozwiązywało problemu niekiedy. Część produktów do poligrafii sprowadzano za tak zwane dewizy (z „drugiego obszaru płatniczego” czyli z Zachodu). Czyli za dolary, których pod koniec lat 80. było coraz mniej w kasie tamtego państwa.
Podczas pracy z „Non Stopem” doszedłem do etapu, gdy wszystko sam przygotowywałem. Prawie. Wpisywałem tylko szerokości szpalt, żeby je złożyli. Następnie dostawałem wydruk szpalty ze złożonego tekstu i nakładałem, naklejałem na to gotowe zdjęcia. Widziałaś te powyklejane kolumny? To wszystko było cięte nożyczkami i naklejane, tak, żeby kształty wyglądały tak, jak sobie założyłem. Następnie dawałem do reprodukcji. Ale było to droższe niż praca składacza (materiały do fotoreprodukcji były zachodnie a Pan Składacz dostawał wypłatę w złotówkach), w związku z czym, w pewnym momencie Wydawca stwierdził, że wszystkie 32 strony nie mogą być reprodukowane jeden do jednego. Zbyt duże koszty. Oto kolejne ograniczenia…
Ale mieliśmy sporo zabawy z tym czasopismem. „Non Stop” wiele mnie nauczył. Miałem w nim ogromną swobodę realizacji pomysłów, nie było jakiegoś Nadredaktora, który by nas ograniczał. Poza Cenzurą oczywiście, ale tę – mieli wszyscy. Mogłem eksperymentować. Co w połączeniu z mą, zbyt skromną, dziś widzę, ale jakąś jednak wiedzą techniczną, dawało niekiedy ciekawe efekty… Tak sądzę. Ten luz, którego nabyłem i w „Non Stopie” widać w mych późniejszych projektach: w jarocińskich (1989) choćby. Także w innych pismach, w których pracowałem, aż do „Brumu”. Zrobiłem później pierwszą makietę „Super Expressu”, to już i inne czasy i inny klimat. Choć jeszcze jest to poligrafia przedkomputerowa: skład gorący, ręcznie składane tytuły… Fajny czas, choć nie do pojęcia dziś, przy tym naszym DTP w komputerach.
AMR: – Skład gorący?
mr m: – Projektowanie w PRL-u, to jak powiedziałem, była głównie praca ręczna. Pierwszy skład tekstu przez całe lata 70. i 80. robiono w systemie tzw. linotypu . Linotyp to była sporo większa maszyna do pisania. Podczas pisania leje się ołów, tworząc całe wiersze tekstu, nawet bloki – które następnie odbijano. Z kolei obrazki robiło się metodą tzw. chemigrafii. Czyli w uproszczeniu: najpierw robiono zdjęcie zdjęcia czy innego obrazka, potem warstwę metalowej płyty naświetlano przez tak uzyskaną kliszę fotograficzną. Następnie dostawiano tę płytkę do specjalnej ramy, w której cały skład jest zbierany. I to się pięknie nazywało: metrampaż. Innymi słowy, do złożonego tekstu dodawało się obrazki w postaci płytek wytrawionych chemicznie. W ten sposób składano i „Non Stop”.
Dopiero w latach 90. skład się zmienił poprzez wprowadzenie komputerów. Razem z Gołaszewskim, w wydawnictwie, do którego mnie ściągnął, uczyliśmy się i pracowaliśmy na pierwszych komputerach DTP. Ale to już osobną historią.
AMR: – Jak z kolei wyglądała praca w redakcji nad numerem? Czy ze strony wydawcy było dużo ingerencji?
mr m: – Każdy z nas po trochu ten numer konstruował. Była to praca zbiorowa. Na przykład, przychodził Hołdys i mówił, że należy napisać o George Michaelu, bo on zapowiada się na dobrego rockmana. Gdy myśmy się krzywili, przekazywał zlecenie komuś z zewnątrz. Wtedy decydowaliśmy żeby dodać do tego trochę treści awangardowej i przygotowywaliśmy teksty o Franku Zappie albo Billu Braggu, czy podobnym artyście. Dla kontrastu.
Każdy w redakcji miał prawo do pewnej wolności. Oznaczało to, że nie piszemy jak w typowej redakcji, ale kierujemy się metodą sałatki jarzynowej. Czyli jak było za dużo ziemniaków, to przychodził ktoś i mówił, że trzeba dodać cebuli, żeby było ostrzejsze. W te role coraz bardziej wchodzili wszyscy. To było dosyć zabawne i tworzyło tę wartość, nazwijmy ją: dodaną, „Non Stopu”.
Jednak stało się to chyba też i jego zgubą. Ta wolność rozlała się za bardzo. Owszem, miała swe uroki: taka np. recenzja Wacławiaka po festiwalu Metalmania w Katowicach to była jedynie nazwa festiwalu, data, miejsce (czyli to, co zwykle) a do tego tylko jedno zdanie: „Była tylko mania”. To recenzja, za którą organizator imprezy – świętej pamięci Krzysztof Dziubiński, znienawidził nas do końca życia. Ale była ona na tyle mocna, że do dziś ludzie ją cytują jako przykład tamtej wolności. I ta wolność była, redakcja się na nią zgadzała, co gdzie indziej nie było spotykane. Ale ta wolność też doprowadziła do upadku magazynu. Choćby Gołaszewski: już totalnie rozmawiał z aniołami w swych tekstach. Pismo zrobiło się nadmiernie wolne, nienadające się do czytania. To może brzmieć strasznie, ale niektóre ograniczenia tworzą artystę. Trzeba mieć pewne ramy, w których buduje się własną wolność, próbując jednocześnie poza nie wyjść. Ale te ramy istnieją, powinny być. Jak w składzie, mówiłem: metalowa rama metrampażu sztywno ściska cały skład. Bez tego – on się rozleci, nie nada do druku, nie będzie nic… A w jakimś momencie w „Non Stopie” te ramy znikły. To było widać nawet i w mym projektowaniu, coraz więcej tu było szaleństwa, coraz więcej myślenia tylko o formie. To mogło być dobre, gdyby pismo miało 700 stron, a nie gdy miało tylko 32 strony, w których trzeba było upchać jak najwięcej treści.
Do tego ciągle walczyliśmy z reklamami kopalni, zachęcających do zostania górnikiem. Załatwiało je wydawnictwo, które nie pozwalało na zwiększenie objętości pisma, jak to się dziś dzieje. W PRL-u niestety nie dało się z tym nic zrobić i naszą ramą były 32 strony, z których część przeznaczono na reklamę. Zmieszczenie jak największej ilości treści na pozostałych stronach, wymagało sporo wysiłku.
AMR: – A jak to było z kolorem? Dlaczego niektóre zdjęcia były drukowane w kolorze a inne nadal były czarno-białe?
mr m: – Taki był sposób drukowania, składania gotowego, zadrukowanego papieru, do dziś zresztą tak się to dzieje. Magazyn drukowano arkuszami. To tak jakby wierzch dłoni drukować w czterech kolorach a spód dłoni w dwóch. Następnie tę całość zgina się na 8, 12. czy 16 części, w zależności od systemu – w efekcie powstają strony. I wtedy przycina się je do formatu. Czyli była tam pewna kolejność, pierwsza strona – czterokolorowa: to tzw. pełny kolor, druga i trzecia 2-kolorowa, bo oprócz czarnego dodawano Magentę, ten czerwonawy fioleto-róż, mówiąc trywialnie. To był nasz „spód dłoni”. Zaś następna znów czterokolorowa, itd. Najważniejsze było wiedzieć, na których stronach będzie pełen kolor, a na których nie.
Stosowałem takie rozwiązania, w których dwie widzące się strony, drukowane z różnych arkuszy (a więc gdy jedna była z pełnym kolorem CMYK, a druga tylko z dwoma), tak zwana
rozkładówka „udawała” że ma pełen kolor: bo nie „wywalałem” tego koloru CMYK-owego za mocno na jednej. Nie: raczej dyskretny element, jedno zdjęcie, kreska, gwiazdka, coś… A na drugiej mocniej akcentowałem wtedy tę Magentę, taki niby-kolor. Całość wyglądała na świadomą decyzję: bo też i taka była. Ot, ograniczenia (śmiech).
AMR: – Jak się przegląda „Non Stop” w kolorze, to widoczna jest poprawa jakości zdjęć i tekstu. Czy miało to związek z innym papierem, na którym „NS” był drukowany od roku 1988?
mr m: – Tak. Papier, na którym drukowany był „Non Stop” do mojego przyjścia, to był papier gazetowy najgorszej jakości. To papier, który ledwo się nadawał do pakowania kiełbasy, a co dopiero do druku. No i tamta jakość była, jaka była. A papier, który jest już „od Hołdysa”, to papier offsetowy, który ma wyższą gramaturę – ok. 120-140 g/m². A też włókno było bardziej zbite, lepiej się na nim drukowało. Takie detale techniczne. Co ważne dla czytelnika: farba nie przebijała wtedy na drugą stronę, bo gramatura wpływa też i na grubość papieru. Ogólnie: im wyższa gramatura papieru, tym mniejsze prawdopodobieństwo, że farba będzie przechodzić na drugą stronę. Widać to dobrze na starszych numerach „Non Stopu”.
AMR: – A jak to było, że inne magazyny dużo wcześniej, bo już w latach 70. nie tylko drukowały w kolorze, ale też na lepszym papierze, a „Non Stop”, cieszący się tak dużą popularnością, dopiero pod koniec swojego istnienia doczekał się zmiany?
mr m: – W latach 70. w Polsce papier lepszej jakości był zwykle importowany, np. z Finlandii. Dostawały go „lepsze” tytuły. Jakie? Na przykład „Kraj Rad” (śmiech), choć ten może miał papier radziecki, nie wiem. Inne pisma, często wydania niskonakładowe, dostawały ten papier w niewielkich przydziałach z Ministerstwa Kultury i Sztuki. Właśnie ze względu na ten niewielki nakład czasem można było ten lepszy papier załatwić. W Peerelu prawie wszystko „się załatwiało”, to nie była gospodarka rynkowa – tylko kolesiowska. Dla masowych tytułów papier lepszej jakości pojawił się dopiero, gdy stworzono, zmodernizowano duże polskie papiernie – jak np. w Kostrzynie. Które zresztą po 1989 roku zostały sprzedane za bezcen, niezły skandal, sądzę. I nie tylko ja.
W drugiej połowie lat 70. dzięki m.in. kredytom, zaciąganym przez ekipę Gierka, które później spłacaliśmy latami, pojawił się krajowy papier offsetowy. Niezwykle ciekawy wątek, ale nie jestem tu specjalistą. Lecz nie ulega wątpliwości, że powstanie dużych i w miarę nowoczesnych papierni spowodowało zmiany na rynku prasowym. Dostęp do lepszej jakości papieru był nieco prostszy. Jednak na przeszkodzie stała tu Władza i ideologicznie regulowany przydział papieru. „Słuszna” gazeta dużo wcześniej dostała lepszy papier. I nie zależało to od popularności tytułu ani od jego jakości. Weźmy znakomity miesięcznik „Ty i Ja”, w którym przez pół roku, przed studiami byłem nawet gońcem. Tytuł, który znacząco się wyróżniał na tle innych, w tamtym zgrzebnym socjalizmie. Po jakimś czasie przerobiono go na „Magazyn rodzinny”, ponieważ ktoś w KC PZPR stwierdził, że w socjalistycznym systemie nie ma miejsca dla jakichś nieformalnych związków typu ty i ja. Najważniejsza w socjalizmie była rodzina. Po tej reformie czasopismo szybko upadło, mimo ładowanych w nie pieniędzy i dobrego papieru – po prostu jego koncepcja była beznadziejna. Z kolei sytuacja Stronnictwa Demokratycznego nie była aż tak prosta. Z powodów politycznych towarzysze z Partii głównej twierdzili, że skoro z kolegów z SD są tacy dobrzy ekonomiści – SD było teoretycznie stronnictwem, zrzeszającym „prywaciarzy”, drobnych rzemieślników i podobne grupy – to niech radzą sobie sami. Ludzie, działający w Stronnictwie, funkcjonowali trochę obok systemu. Ci rzemieślnicy mieli świadomość, że są traktowani jak piąte koło u wozu socjalizmu. Dlatego często musieli być samodzielni. I oni sobie jakoś radzili, choćby oszczędzając na swoich produktach.
AMR: – Czy można było mówić o wolności od cenzury? Czy cenzura dotykała również pracę czy muzykę?
mr m: – Nie miejmy złudzeń, że cenzury nie było. To, co dziś opowiadają różni ludzie, na przykład Walter Chełstowski, że niby w Jarocinie cenzury prawie w ogóle nie było – to zwykłe bajki. Wszystko było cenzurowane. Wszystko szło do cenzury, nawet projekty etykiet na zapałki, takie rysuneczki z kotkiem, całkiem niewinne. Ale każdy z cenzorów był mniej lub bardziej ostry. Istniały jednak konkretne zapisy: na nazwiska, nazwy, tematy. Czy grupy. Taki np. Salon Niezależnych od połowy lat 70. – nie istniał w oficjalnym obiegu. Był na nich „zapis”. Nie wolno było o nich pisać, nie wolno im było organizować koncertów. Grywali bardzo rzadko, najczęściej sam Jacek Kleyff, nie pod tą nazwą oczywiście… Oto realia.
Chociaż – im dalej od centrali, czyli od Warszawy, od PZPR, od KC – niekiedy cenzura była lżejsza. Pod koniec lat 70. widziałem dwa występy Wałów Jagiellońskich, kabaretu z piosenką turystyczną – trochę politycznego, trochę studenckiego. Znałem się z Piskorzyńskim, ich ówczesnym menadżerem, zaprosił mnie do Gdańska na występy i żebym porobił jakieś zdjęcia. Na pierwszym koncercie oficjalnie z cenzury nikogo nie było, ale na drugi zapowiedziały się dwie panie. Zresztą cenzorzy bardzo lubili kontrolować estradę, po prostu przychodzili sobie posłuchać. Oczywiście ten drugi koncert był inny niż pierwszy, bo wykonawcy trzymali się programu (żargonowo „ramówki”), który wcześniej też musiał uzyskać akceptację cenzury. Bowiem cenzurowano nie tylko piosenki, ale także program i konferansjerkę. Te panie sprawdzały czy wszystko się zgadza z tym, co zostało zaakceptowane. Potem było nawet i spotkanie z nimi. I one z miłym uśmiechem powiedziały:
– Ale myśmy słyszały, że na innych koncertach, na których nie ma przedstawicieli naszej instytucji to państwo sobie pozwalają na różne inne dowcipasy… Upraszczam tę opowieść oczywiście. Na co Rudi Schuberth mówił, całując rączki i prawie do nóg się kłaniając: – Ależ nie, proszę pań. Absolutnie, my się cały czas trzymamy programu. Na co panie odpowiedziały: – Aha. I wszyscy, że tak powiem mrugnęli okiem do siebie. Udając, że wszystko jest OK. Tak też bywało.
To była swoboda w ramach klatki. Można było sobie w tej klatce troszkę głośniej lub ciszej pośpiewać, ale jednak cały czas to była klatka. Ale im dalej w socjalizm, im on się bardziej rozwalał, tym cenzura również się rozluźniała, bo już KC nie kontrolował wszystkiego. Po prostu nie dawali sobie z tym rady. Jednak mitem jest jakoby cenzury nie było. Trwała do końca, jak kapitan na Titanicu, wierni sprawie.
AMR: – Z jakimi jeszcze mitami mamy do czynienia?
mr m: – Innym mitem jest to, że nie podporządkowywano wszystkiego tak zwanej wychowawczej roli prasy. Zdaniem bodaj tow. Łukaszewicza prasa miała przede wszystkim wychowywać. W tym wychowaniu ważną rolę spełniała funkcja informacyjna. Prasa nie miała przedstawiać czy opisywać, ale informować i wychowywać. Słowo pisane cieszyło się w KC paradoksalnie ogromnym kultem. Oni wierzyli w słowo pisane. Wierzyli, że ma ono siłę sprawczą. I stąd rozkwit muzyki, szczególnie jazzowej, po 1956 roku. Ona trochę nie podlegała cenzurze, bo jak cenzurować dźwięki? Wiele pisze o tym wspaniały „Kisiel”, Stefan Kisielewski w swych „Dziennikach”, polecam.
Oczywiście gdy jakiś artysta coś tam za dużo powiedział, na Zachodzie czy tu… Albo uciekł – to wiadomo, że się go cenzurowało, skreślało, mówiąc wprost. Taki np. Andrzej Panufnik, kompozytor, warto prześledzić – losy od kariery (pisał pieśni dla PZPR) do zapomnienia (bo wyemigrował). A jeszcze w 1949 Bolesław Bierut odznaczył go Orderem Sztandaru Pracy I klasy…
Ale zwykle nie dotyczyło to muzyki, a jedynie autora, artysty. Skreślano jego, a muzykę – w konsekwencji. Podobny status miało malarstwo abstrakcyjne. Obie te formy – i inne im podobne – nie mogły wprost (czyli słowami) zagrozić ustrojowi, dlatego były dopuszczane. „Niech się tam dzieci wyszaleją w tej ichniej awangardzie…”. Taka piaskownica wolności.
A słowo zawsze było bardzo ostro cenzurowane. Słowo i towarzyszący mu obraz: np. kino… Też temat-rzeka.
AMR: – Jak było z „Non Stopem”?
mr m: – Czy w „Non Stopie” pojawiały się jakieś duże ingerencje? Jakoś sobie nie przypominam. Może to dlatego, że w czasie jak myśmy, gdy ja tam funkcjonowałem, to pisaliśmy o rzeczach, które nie interesowały cenzury.
AMR: – A jak było z autocenzurą?
mr m: – W PRL-u ona bardzo mocno funkcjonowała. Ludzie, którzy w gazetach siedzieli na stanowiskach decyzyjnych często sami wycinali różne rzeczy, które być może by przeszły przez cenzurę. Ale z nadmiernej ostrożności o swój stołek woleli nie dopuścić do ich publikacji.
Autocenzura jest często niedocenianym elementem całości procesu kontroli w totalitaryzmach.
Co więcej, cenzura ingerowała zwykle w pismach kulturalnych głównie właśnie na poziomie „zapisów” na konkretne osoby. No to w wielu pismach się po prostu tych ludzi nie dawało…
Ze strachu, nazywanego ostrożnością, przezornością. Czysty konformizm.
W jednym z numerów „Non Stopu” puściliśmy opowiadanie Marka Nowakowskiego, były tam refleksje na temat wkroczenia Rosjan do Polski, dziś wiadomo, jak wkraczali i po co. Ale nie baliśmy się nawet o samą treść – a o nazwisko Nowakowskiego, bo był on w tym czasie uznawany za opozycjonistę. Był na niego „zapis” chyba jeszcze. Baliśmy się, że ze względu na autora wyrzucony zostanie cały tekst. Na szczęście tak się nie stało, jakoś poszło.
AMR: – Używaliście pseudonimów?
mr m: – Często w redakcji pseudonimów używał Sławek Gołaszewski. On miał takie dwa: Sławoj Merlin i dr Avane. Kiedyś próbowałem stworzyć nawet fikcyjną postać… A raz czy dwa sam się podpisałem pod jakimś tekstem w ten sposób, ale Sławek poczuł się trochę tym urażony.
Niekiedy myśmy sami kreowali autorów poszczególnych tekstów. Weźmy taki „nekrolog”, moją graficzną recenzję z Jarocina ’88, który do dziś bywa przypisywany Hołdysowi. A on był 100% mój, na mojej maszynie – ale podpisany: redakcja. Tak bywało, jako redakcja podpisywaliśmy wypowiedzi, które były ważne i chcieliśmy je podkreślić. Nawet gdy pisał to ktoś sam, jeden. Ale miał nasze wsparcie.
Czasem jednak stosowano w innych gazetach również pseudonimy. Czy ukrywano się pod szyldem „redakcja” – gdy nie chciano tekstu podpisywać własnym nazwiskiem. Tu drobna historia, moja. W „Nowym Medyku” ówczesny naczelny poprosił, bym zrobił rozmowę ze zjazdu Socjalistycznego Związku Studentów Polskich. Mówił, że nie ma kogo posłać, że to wyjątek, bo wie, że ja piszę o kulturze – a tu polityka… Takie tam mydlenie oczu. Zgodziłem się, ale powiedziałem, że później się zwalniam, bo nie zatrudniłem się do politycznych tematów. Zdziwił się, nie uwierzył chyba. Powiedział, że mogę przecież nie podpisywać tego swym nazwiskiem. No to to już było dość… Oburzające (śmiech). Powiedziałem, że skoro jeszcze pracuję – to się pod tym podpisuję. Ale że już na pewno odchodzę. Zrobiłem rozmowę, nawet zdjęcie pani kol. delegatki, wybrałem taką raczej ładną, po co jeszcze się męczyć wizualnie… Podpisałem się. I odszedłem. Taki drobny rejtanizm.
AMR: – Odbiegając na chwilę od tematu prasy. Czy mógłby pan przybliżyć temat festiwali muzycznych?
mr m: – Po wprowadzeniu stanu wojennego pierwsza duża impreza rockowa, odbyła się w Hali Gwardii 13 lutego 1982 roku. Jeszcze nie wiedzieliśmy czy prasa ruszy, ale rockandrollowcy bardzo na to czekali, by „odpuszczono” koncerty, by pozwolono grać: przecież z tego żyli. Co zresztą, to pozwolenie na organizację koncertów, pokazuje, jaka miała być rola muzyki popularnej. Szło o to, żeby młodzież nie chodziła na demonstracje. Proste: test w lutym wypadł dobrze, ekscesów nie było za wiele… Niech ta młodzież ma coś dla siebie, powiedzieli towarzysze z góry, łaskawie. I poszło.
Natomiast w przypadku Jarocina, którego wcześniejszy termin, lipcowy – zmieniono na początek sierpnia… Chodziło też i o pielgrzymkę do Częstochowy. Ja tam nie jestem za bardzo zwolennikiem pielgrzymek, ale celem tej zmiany była właśnie, jestem o tym głęboko przekonany, chęć odciągnięcia od niej młodzieży.
A jaki był powód, dla którego Jarocin odbywał się w malutkiej miejscowości z dala od dużych miast? Proste, żeby było go łatwiej kontrolować. Przecież tam ubecja, z Kalisza, z Warszawy przyjeżdżała masowo i robiła filmy instruktażowe jak wygląda narkoman! I te filmy potem puszczano po komendach. Instruktaż taki. Plus poligon doświadczalny, jak panować nad tłumem.
Koncerty, festiwale, czy w ogóle muzyka rockowa – stanowiły oczywisty wentyl. Co paradoksalnie nie umniejsza buntowniczej roli. W końcu za pomocą tej muzyki społeczeństwo wyrażało swój stosunek do Władzy. Ale też do szkoły, do rodziny, do społeczeństwa. Jednak teza, że rock obalił komunizm jest absolutną bzdurą. Prawda, rock, wcześniej jazz – na swój sposób otworzyły umysły ludzi. Zaczęli słuchać tekstów, uczyć się angielskiego, wyjeżdżać. Społeczeństwo w naturalny sposób się zmieniało.
A to, że decyzja podjęta przez KC by odpuścić muzyce rockowej miała względy polityczne? Pragmatyczne? To oczywiste. Dlaczego „Jazz” przerobiono na „Magazyn Muzyczny”? Masowy magazyn, o sporym nakładzie… Dlaczego w 1982 roku Trójce zaczęto puszczać muzykę rockową? Chciano zająć czymś młodzież. Znaleziono wentyl – dano młodzieży pozory swobody. Podobnie jak po 1956 roku… Wiadomo, młodzież chce chodzić na demonstracje, walczyć z ustrojem… Panowie z KC nie byli kretynami, nie wszyscy. Wiedzieli, że jeżeli chcą utrzymać się przy władzy, to trzeba znaleźć jakieś ujście dla tej pary z kotła. Kurek, by co jakiś czas upuszczać ciśnienie. Czysta fizyka (śmiech).
W ten sposób w 1956 roku stworzono kluby studenckie, dopuszczono jazz, malarstwo abstrakcyjne i teatry studenckie czy kabarety. Ale tamto odbywało się w zamkniętych przestrzeniach klubowych, było łatwe do kontrolowania. Natomiast w latach 70. pozwolono polskiej młodzieży śpiewać polskie piosenki, pojawił się big beat i większe imprezy. A po ’82 roku odpuszczono rocka. Ciśnienie rosło to i kurek bardziej otwierano. Jednak cały czas kontrolowano prasę, dziennikarzy, co wiązało się z kultem słowa, już mówiłem. Ale tak, jak w przypadku prasy również wśród muzyków rockowych funkcjonowała autocenzura. Czy donosicielstwo. Dlatego, nie należy wierzyć w to, co mówią, że rock niby obalił komunę.
Co zresztą nie jest tylko naszą bzdurą. Jest na YouTube anglosaski film o tym, że rock ponoć obalił Żelazną Kurtynę, głównie oczywiście w Rosji. Mówią tam głupoty: niekiedy i o koncertach, na których byłem. Jeden Oleg Kaługin, były generał z KGB mówi jakąś prawdę: że mianowicie oni, KGB, tych organizatorów imprez, szefów klubów, festiwali – mieli ich wszystkich na swych listach płac. Totalna inwigilacja.
I u nas spora część menedżerów (może większość?), pracowników Pagartu, to były osoby ze środowiska ubeków. Sprawdzone, zaufane. Kiedy ktoś kończył pracę w Resorcie, miał jakieś 40, góra 50 lat, tam były wczesne emerytury. Mógł nadal pracować. A więc szedł na przykład na międzynarodowego menedżera. Albo do innych central handlu zagranicznego.
AMR: – Jak sytuacja wyglądała w innych krajach bloku sowieckiego?
mr m: – Czesi i Słowacy mieli własne wytwórnie, swoją poligrafię, co wiązało się z pewną swobodą gospodarczą, którą im centrala z Moskwy dała. Jednak w zamian za to zabrano im swobodę polityczną. W Polsce z kolei odpuszczono trochę politycznie, ale za to wiemy, jak wyglądała sprawa gospodarki.
Pamiętam, że jako przedstawiciele redakcji „Magazynu Muzycznego” pojechaliśmy do Bratysławy i rozmawialiśmy ze Słowakami… Mówili, jak nam bardzo zazdroszczą tej swobody. My im na to, że u nich przynajmniej są sklepy z płytami, które ciężko było w Polsce dostać. Na co oni, że co im po tych płytach i sklepach, jak brakuje swobody. Nawet głośno dowcipu politycznego nie można powiedzieć.
Z kolei Węgrzy proces prywatyzacji show biznesu rozpoczęli dużo wcześniej, gdzieś w latach 70. Tak, były różnice.
AMR: – Mówił Pan, że w Polsce ciężko było znaleźć płyty. W takim razie, w jaki sposób je zdobywano – szczególnie te zachodnie? W końcu „Non Stop” posiadał dość mocno rozbudowany system recenzji, głównie właśnie płyt zagranicznych.
mr m: – Teoretycznie wszystko było kontrolowane, w praktyce tak się nie dało funkcjonować. Pierwszym sposobem był indywidualny import. Ludzie, którzy mieli kontakt ze światem – przywozili cośtam. Do dużych ośrodków muzycznych należał Gdańsk – bo marynarze. Oraz Śląsk, gdzie mieszkali ludzie mający rodziny na Zachodzie. Alternatywą były też osoby związane z różnymi placówkami w świecie. Ojciec kolegi, byłem jeszcze w liceum, pojechał na delegację z jakiejś centrali handlu zagranicznego i przywiózł dwie, trzy płyty. Byliśmy przeszczęśliwi, pożyczaliśmy je od niego, Jimi Hendrix na adapterze Bambino, te emocje dziś niepojęte…
Dzięki takim kontaktom płyty trafiały na giełdy w dużych miastach, gdzie można było je kupić. Ludzie się również nimi wymieniali. Czasem przywoziło się płyty z Węgier czy Jugosławii, gdzie były one bardziej dostępne. Niektórzy koledzy z redakcji jeździli do Londynu skąd również co nieco przywozili. Szli do wydawnictwa, dogadywali się i otrzymywali płyty do recenzji. Każdy miał swoje kanały.
AMR: – Chciałabym jeszcze na chwilę wrócić do sposobu przygotowywania numeru „Non Stopu” – jak dużo czasu to zajmowało?
mr m: – Do drukarni poszczególne elementy numeru posyłało się etapami. W każdej redakcji praca nad numerem była zorganizowana w podobny sposób… No, w „Non Stopie” była ona najbardziej zwariowana. Generalnie 70-80 proc. materiałów było przygotowywanych wcześniej, szczególnie duże artykuły, które nie miały ograniczenia czasowego. Aktualne rzeczy dodawało się najpóźniej.
W taki sposób poleciał nekrolog „jarociński”, pojawił się zaraz po festiwalu, a nie jak zwykle wtedy: trzy miesiące później, bo tak wyglądał wtedy cykl wydawniczy.
A dlaczego mógł polecieć tak szybko? Bo to był obrazek, czyli nie szedł do składu, tylko od razu do druku.
Taki długi cykl wydawniczy, czasem i trzy miesiące, spowodowany był też i opóźnieniami, związanymi z działaniami wydawnictwa. Oni nie dostawali z drukarni kalkulacji kosztu druku, co i nam dezorganizowało pracę, opóźniało wyjście numeru.
AMR: – Czy to były jedyne powody upadku „Non Stopu” i wielu innych czasopism tego okresu?
mr m: – Nie tylko. Na początku lat 90. pracowałem jako art director, po polsku projektant, w piśmie „Kobieta i Mężczyzna”. To była broszurka, podobna do pierwszego „Non Stopu”, tani papier, dwukolorowy druk, 32 strony (dwa arkusze). Dla kobiet ale raczej tych, pracujących w PGR-ach – z całym szacunkiem do ich pracy, ale raczej z treściami mało wyrafinowanymi: romanse, horoskopy, listy do redakcji… Ale to był fenomen, pismo sprzedawało się w gigantycznych ilościach, setki tysięcy nakładu. Dodatkowo, koszt jego produkcji wynosił, powiedzmy 3,9 zł. To wszystkie kosztów, łącznie z redakcją, wydawnictwem… A sprzedawano je po delikatnie wyższej cenie. Chyba 5,50? Nie pamiętam. A to był tygodnik, tydzień w tydzień zysk, policzmy: 5,5 minus 3,9 razy 500 tys (a było chyba więcej) nakładu… Gigantyczne zyski, oceniam. Potem zaczęły się pojawiać kolorowe czasopisma niemieckich wydawnictw te wszystkie pisma typu „Oliwia” czy „Bravo”. Poszedłem do pań wydających „Kobietę i Mężczyznę”, mówię im, że musimy coś zmienić, żeby się uchować na rynku. Panie na to, że nic nie trzeba zmieniać, skoro się tak dobrze sprzedaje.
Wszystko padło po pół roku, gdy Niemcy wstawili dumpingowe ceny, dali kolor i stworzyli alternatywę.
Ta transformacja gospodarcza po 1989 roku – to jest w gruncie rzeczy upadek bardzo wielu komunistycznych sposobów myślenia. Szczególnie takiego, że byliśmy, jesteśmy i zawsze będziemy na tym rynku. Co się okazało nieprawdą. Z jednej strony do rynku trzeba się dostosowywać, czego tutejsi postkomunistyczni wydawcy nie chcieli zrobić. Z drugiej strony zachodnim koncernom za bardzo ułatwiono robotę, gdy za bezcen posprzedawano im papiernie, cukrownie, media czy inne zakłady przemysłowe.
AMR: – Czy „Non Stop” miałby szansę przetrwać te ciężkie czasy?
mr m: – Myślę, że mógłby się utrzymać, gdyby przeprowadzono jakąś prywatyzację. Zobaczmy: „Polityka” przeżyła – ale „Przekrój” już niekoniecznie. A czy „Non Stop” mógł?
Trzeba byłoby się szybko oderwać od starych wydawców, którzy myśleli po staremu i zacząć robić według nowych reguł. Należałoby negocjować kontrakty na krótsze terminy płatności z dystrybutorem: „Ruch”… Czy to było możliwe? Nie wiem…
Należało zmniejszyć struktury, co jest szczególnie widoczne, gdy się popatrzy na „Non Stop”. Bezpośrednio nad nim był „Tygodnik Demokratyczny”, nad którym stało całe wydawnictwo „Epoka” wraz z całą strukturą polityczną. Tak jak nad „Magazynem…” stała RSW „Prasa” z KC PZPR. Na to wszystko trzeba było zarobić. Redukcja tego do poziomu biznesowego i skasowanie całej nadbudowy ideologicznej mogłoby być szansą na uratowanie zarówno „Non Stopu”, jak i innych tytułów. Przez chwilę nawet myśleliśmy o kupnie tytułu „Non Stop”, ale zrezygnowaliśmy, bo… No, z wielu powodów, po pierwsze nie mieliśmy armat… (Śmiech.)
Z pismem jest trochę jak z knajpą. Gdy spytasz restauratora, powie ci, że knajpa zwykle jest modna z 3-4 lata a potem trzeba wszystko zmieniać – styl, nazwę, bo klienci się nudzą i idą do innej. Podobnie jest z tytułami gazetowymi. One żyją, dopóki są świeże, a po pewnym czasie trzeba zacząć myśleć o tym jak je dostosowywać do zmieniającego się otoczenia.
Ciężko jest wymienić obecnie pisma, które utrzymują się w Polsce od powiedzmy 50 lat. No może ten „Przekrój”… Ale ten obecny w ogóle nie przypomina tego sprzed lat… No, może jeszcze „Jazz Forum”, ale to jest pismo fachowe, na dotacjach – nie jest przedsięwzięciem biznesowym, ale dofinansowywanym z budżetu państwa.
Zarówno prasa muzyczna, jak i studencka padła. Żywot prasy jest trochę jak żywot pokolenia. To jak z muzyką: każde pokolenie ma swoją i później następne pokolenie nie chce już tamtej starej słuchać, tylko nową. Podobnie jest z prasą.
Próbowałem namówić Filipa Łobodzińskiego żebyśmy wydali jeden numer „Non Stopu” jako taki fanzin jeszcze w latach 90. – czy na początku XXI wieku już? Chodziło o stworzenie numeru, który by był tym samym „Non Stopem” co kiedyś, ale o współczesności. To miał być jednak dowcip, ironia jakaś.
Filipowi się ten pomysł spodobał, ale potem jakoś tak wyszło. I już inną całość przygotowałem sam, dla Darka Duszy do płyty „Absurd”. Była to wkładka, która formą nawiązywała właśnie do starego „Non Stopu”. Ale to mogło być tylko wygłupem. Nowe pokolenie musi mieć nowych, swoich ludzi, którzy robią nowe gazety, dostosowane dla tego pokolenia. I z niego wyrastające.
AMR: – Mam jeszcze pytanie o listy do redakcji…
mr m: – Ciekawa historia. Uważam, że z samych listów do redakcji można by książkę o PRL-u ułożyć. Niekiedy przychodziły listy o najdziwniejszych treściach. A i też wybór tych treści był subiektywny.
Kiedyś zrobiliśmy eksperyment, polegający na tym, że w jednym numerze umieściliśmy tylko listy krytyczne w stosunku do „Non Stopu”. I oto nagle do redakcji zaczęły przychodzić głównie krytyczne listy. Następnym razem umieściliśmy tylko chwalące „Non Stop”… Tu znowu w drugą stronę – zaczęły przychodzić głównie pozytywne. To pokazało nam, że ludzie piszą tak jak redakcja drukuje, bo oni też chcą być drukowani. Każdy chce mieć szansę na przeczytanie własnego nazwiska w gazecie.
Listami zajmował się głównie Soporek. On umiał je jednym zdaniem skomentować. Pamiętam, że w którymś numerze umieściliśmy list skina, który napisał, że polska młodzież powinna słuchać tylko polskiej muzyki i do tego podpisał się „prawdziwy Polak”. Soporek mu na to odpisał, że prawdziwy to może być tylko grzyb.
AMR: – To była taka forma sprzężenia zwrotnego…
mr m: – Sprzężenia, które trwało kilka miesięcy. Na taką odpowiedź czekało się trzy miesiące. Dlatego rewolucja technologiczna w tym zakresie dokonała ogromnych zmian i przyśpieszyła kontakt z czytelnikiem. A już te serwisy społecznościowe…
AMR: – Jak podsumowałby Pan swoją pracę z „NS”?
mr m: – Ten mój okres w „Non Stopie” mimo, że krótki – był jednak szalenie ciekawy. To również okres transformacji całej prasy w Polsce, upadku wielu tytułów. Oraz pojawienia się nowych takich jak właśnie próba stworzenia „RocknRoll’a” czy potem „Tylko rocka”, „Teraz rocka”. Wreszcie pojawienie się „Brumu”, też ciekawy następny etap. W „Brumie”, tym dowodzonym przez Kubę Wojewódzkiego też byłem projektantem, ale krótko: pierwszych trzy, cztery numery? Jakoś tak. Ten „Brum” można uznać za swego rodzaju kontynuację „Non Stopu” – nie „Magazynu Muzycznego”, tylko właśnie „Non Stopu”. Wielu ludzi może się tu ze mną nie zgodzić, ale to moja opinia.
A „NS”? To opowieść o tym, jak z fotografa stałem się projektantem jednego z najbardziej zwariowanych fanzinów w Środkowej Europie. A może i w świecie: i nie ma w tym żadnej przesady: w zwariowanym ustroju możliwe były, niekiedy, w bardzo ograniczonym zakresie, ale – zwariowane rzeczy. A później przyszedł tzw. wolny rynek – i dobrze.
A że coś też przy okazji zabił? Stracił, zaniedbał, coś umarło… Cóż.
mr m.
(koniec rozm. pierwszej)
AMR: – I jeszcze nieco o szczegółach. Czy niektóre materiały jak np. płyta Keitha Richardsa lub festiwal w Jarocinie, Jazz Jamboree, Wydawnictwo Poljazz czy film „Desperacja” należy potraktować jako ogłoszenie własne Non Stopu? Czy Non Stop miał patronat nad promocją płyty lub organizacją i promocją wydarzenia? Jeżeli nie jest to ogłoszenie własne czy reklama to jaki był cel tworzenia tego typu wypowiedzi?
mr m: – I tak i nie. To wszystko są reklamy, ale Richards – to fragment reklamy amerykańskiej chyba (z Billboardu?), do którego dopisałem coś po swojemu; ale to rodzaj ilustracji w NS. „Folkways” z kolei to zwykła, typowa reklama tamtej płyty, zamieszczona w jakimś niemieckim piśmie branżowym (dobra poligrafia)– do której dokleiłem ten swój fragment tekstu. I to należy traktować jako artykuł :–)) – znaczy: całość: tekst + zdjęcie.
W naszej rozmowie wspominam, że im później – tym bardziej interesowała mnie już tylko Forma; a tu – forma (ichniej) reklamy jest świetna, nie musiałem wiele dodawać od siebie.
Z kolei Poljazz, „Desperacja” i Jazz Jamboree to typowe, zwykłe reklamy (bodaj Soporek je zorganizował), choć jednak z dziedziny „kultury” (a nawet muzyki). Którymi chcieliśmy zastąpić „górników” ale wydawca na to nie poszedł. Zresztą było tych „kulturalnych” zbyt mało; a Górnicy (kopalnie) jeszcze wtedy nie upadły – i płaciły dużo kasy.
Projekty są moje, nie brałem za nie pieniędzy, robiłem je w ramach pracy nad pismem. W „Desperacji” tylko dali zdjęcie – reszta moja. Jazz Jamboree: nawet zdjęcia są moje, wszystko. Jarocin natomiast to też reklama, ale mojej imprezy, bo tamten festiwal (1989) robiły, organizowały (programowo i produkcyjnie też) trzy osoby: Katarzyna Kanclerz (znana osoba, kierownik produkcji), Piotr Majewski (dziennikarz z Pr. III Polskiego Radia, formalnie: dyrektor artystyczny) i ja. Ja tu formalnie byłem rzecznikiem prasowym (jakoś trzeba było wypłacić mi kasę za tę pracę), ale nieskromnie dodam, że przekraczałem swe kompetencje bardzo często :–)
mr m.
(koniec rozm. drugiej)
…
A jeśli komu za mało tekstu – polecam taki fragment z bloga 10 fucking stars (2026):
Marcin Wandzel: – Dla mnie trzy recenzje był emblematyczne dla tego, jak oni pisali. Recenzja płyty Yes Union Filipa Łobodzińskiego pt. W jedności kiła. Genialna recenzja, o której mówiłeś: Wacławiak glanuje Skawińskiego – według mnie bardzo słusznie („Kim jest przysadzisty facio z okładki? Jest ciziem, który próbuje wcisnąć mi kit” – piękne zdanie). I trzecia (Bartek Chaciński wkleił ją na swoim blogu): Fatum, Mania szybkości (zaczynała się od słów: „Dlaczego ta paszczura ma tylko jedną nogę?” – zainteresował się redaktor mmak.
Nie pamiętałem – a szkoda, żeby się zmarnowało.
mr m.